„Frăţia Prerafaelită”- prima mişcare de avangardă în artă Studiu de caz: tabloul John Everett Millais, “Hristos în casa părinţilor săi”(1849-1850)
miercuri, 9 decembrie 2009
de SOPTICA CIPRIAN IULIAN
1. Descrierea generală a tabloului.
Celebrul şi controversatul tablou: Hristos în casa părinţilor (1849-50) este pictat de John Everett Millais (8 June 1829 – 13 August 1896) reprezentând Sfânta Familie în atelierul de dulgherie a Sfântului Iosif. Tabloul a fost extrem de controversat, căci de la prima expunere au apărut multe interpretări negative în diferite reviste de specialitate, cea mai notabilă fiind a scriitorului Charles Dickens. Critica, însă, pregăteşte dinainte obscura notorietate a Frăţiei Prerafaelite, aducând contribuţii majore în ceea ce priveşte dezbaterea despre Realism în artă.
John Everett Millais, “Hristos în casa părinţilor săi”(1849-1850)
2. Subiectul tabloului:
Pictorul ilustrează în operă pe tânărul (adolscentul) Iisus asistându-l pe Iosif în atelierul său. Iosif lucrează la o uşă ce este întinsă pe masa din atelierul de dulgherie. Atât masa, cât şi uşa respectivă au profunde semnificaţii în plan spiritual. O analiză mistagogică a celor două obiecte ne poate duce cu gândul la uşa sufletului, şi la masa euharistică. Uşa sufletului se deschide către inimă, unde se află Împărăţia Cerurilor, însă, acest lucru este posibil doar prin lucrarea, sau buna tocmire a ei pe masa jertfei euharistice, din atelierul credinţei.
În centrul tabloului găsim postura adolescentului Iisus, alături de Sfânta Sa Mamă, îngenunchiată lângă El, încercând parcă, să-I ofere cu smerenie, sau mai curând să primească din partea Fiului ei un sărut pe obraz. Smerenia, şi umilinţa Mariei este sugerată de poziţia mâinilor, dar şi de obscura sa privire, mai mult interiorizată, care exprimă fie o anumită reverenţă către Fiul ei, fie o exprimare a sentimentului matern de dăruire, dar şi de protecţie în acelaşi timp. Privirea ei, deşi foarte interiorizată- ochii fiindu-i aproape toal închişi, se îndreaptă duios către mâna stângă a lui Iisus. Aceasta se pare că tocmai suferise un mic accident prin expunerea, uşor neglijentă, la un cui din uşa la care Iosif lucrează. Rana din palma mâinii stângi, deschisă către privitori tocmai pentru a arăta omenirii că El este Mântuitorul care acceptă jertfa pentru păcatele noastre, este de fapt semnul unui stigmat prefigurând crucificarea.
De asemenea, poziţia celeilalte mâini, uşor îndreptată spre zona inimii, sugerează pacea, împăcarea cu sine, acceptarea jertfei, blândeţea, smerenia, dragostea, şi alte virtuţii hristice. Poziţia ambelor mâini, folosită des în reprezentările iconografice sacre atât budhiste, cât şi creştine, uneori chiar şi hinduse, (în special în reprezentările lui Vişnu, sau Krişna) semnifică poziţia iniţiatului într-o anumită taină. Aici avem de-a face fie cu taina euharistică, a jertfei pentru păcatele omenirii, încununată cu îndemnul spre o pace, fie ea interioară, mistică, aşa cum reiese din postura meditativă a Mariei. Sau de o pace interumană, cum putem observa din postura duioasă a lui Iosif grăbit, parcă, să examineze cu gingăşie şi blândeţe mâna rănitului. Aceeaşi postură, de data aceasta îmbinând interiorizarea cu aspectul activ al trăirii momentului, o găsim şi la Sfânta Ana, care pare a scoate sau a îndrepta cuiul cu un cleşte. Cuiul ar putea fi cauza rănirii lui Iisus. Scoaterea cuiului cu un cleşte, interpretat simbolic, ar putea însemna scoaterea păcatelor, a gândurilor şi vorbelor rele din uşa inimii, a gândului, şi a gurii.
În partea stângă a tabloului este prezent tânărul Ioan Botezătorul, care aduce apă într-un vas, probabil pentru a-L spăla pe Iisus pe mâna rănită. Acest lucru prefigurând botezul de mai târziu al Lui Iisus. Îmbrcămintea austeră a lui Ioan Botezătorul, poziţia sa smerită, timidă, supusă, devotată vorbeşte de la sine despre stilul de viaţă al tânărului profet. Veşmântul alb al Lui Iisus, în schimb, sugerează puritate, nevinovăţie, gingăşie, şi, desigur, smerenie. Asemenea, acoperământul de pe capul Sfintei Fecioare Maria şi al mamei sale Sfânta Ana, este tot de culoare albă. Ceea ce ne duce cu gândul la o tradiţie culturală specifică, de tip sacramental, bazată pe respectul credinţei în Dumnezeu şi moştenită de-a lungul generaţiilor. În partea stângă a tabloului, cea care se deschide către exteriorul atelierului, undeva la marginea mesei de lucru, se află un asistent al Sf. Iosif, reprezentând un potenţial viitor Apostol, care priveşte cu umire, teamă, şi nedumerie la ceea ce se întâmplă. Poziţia sa uşor aplecată, sugerând concentrare maximă asupra lucrului, pare uşor distrasă de întâmplarea rănirii Lui Iisus, ceea ne poate duce uşor cu gândul la sustragerea Apostolilor( a Sf, Ap. Petru în special) de la treburile cotidiene, lumeşti, necesare întreţinerii familiei, şi a nevoilor vieţii, pentru a urma o nouă misiune, aceea de a propăvădui noua religie creştină în lume.
În fundalul tabloului aflăm diferite obiecte, ce au o semnificaţie profund teologică, obiecte ce au menirea de a completa şi îmbogăţi naraţiunea din subiectul tabloului, cu noi semnificaţii simbolice. Găsim astfel, o scără, pe ale cărei trepte stă aşezat un porumbel alb. Această scară e, de fapt, scara lui Iacob pe care se coboară, după cum ştim din relatările VT, Duhul Sfânt. Porumbelul fiind deasupra adolescentului Iisus, împreună cu Iiisus şi cu dulgherul principal, Iosif, alcătuiesc o reprezentare simbolică a Sfântei Treimi.Millais foloseşte probabil pictura lui Albrecht Dürer, Melancholia I, ca şi sursă de inspiraţie, în special lucrările din quattrocento. După cum el însuşi sugerează se pare că o influenţă importantă asupra tabloului l-a avut John Rogers Herbert cu al său binecunoscut tablou intitulat Mântuitorul sub privirile părinţilor săi în Nazareth ("Our Saviour Subject to His Parents at Nazareth").
Şi în fine, stâna de oi din fundal, dinspre uşa de intrare în atelier, reprezintă viitoarea mulţime de creştini, de martiri, mucenici, drepţi, sau simpli credincioşi, ceea ce în genere înseamnă Biserica lui Hristos, turma cea cuvântătoare. De asemenea, mai putem observa, undeva în marginea câmpului, cumpăna unei fântâni, fântâna lui Iacob probabil, simbol al izvorului vieţii, dar şi al înţelepciunii, al reconcilierii, al începutului în credinţă. Simetria dintre cerul albastru, impregnat de nori albi, luminoşi, şi pământul înverzit în care îşi au lăcaşul turma de oi, reprezentând omenirea în aşteptarea răscumpărăii, aminteşte de versetul din rugăciunea Domnească, Tatăl nostru, „precum în cer aşa şi pe pământ”, anume, de existenţa unei interdependenţe între cele două planuri: terestru şi celest.
Albrecht Dürer, Melancholia I, 1504.
John Rogers Herbert Mântuitorul sub privirile părinţilor săi în Nazareth, 1847
3. Repere critice, controverse
Tabloul a fost foarte controversat încă de la prima sa expunere din 1850, şi în specilal acuzele s-au legat de modul nerealist de reprezentarea, atât a personajelor, cât şi a cadrului natural. Spre exemplu, s-a vorbit despre reprezentarea nerealistă a atelierului de dulgherie a lui Iosif, punându-se accentul în special pe discrepanţa dintre rămăşiţele şi grohotişul de pe podea; şi dispunerea în semicerc a Familei Sfinte. Această reprezentare ar fi într-un contrast dramatic cu portretul familiar al Lui Iisus şi al apostolilor. Vestimentaţia lor, în special a lui Iisus, amintind de toga romană, ceea ce contrastează cu originea etnică a lui Iisus. Toga, însă, ar putea să reprezinte un indiciu al originii sale regale, calitatea sa de viitor Împărat al lumii şi al iudeiilor.
Charles Dickens îl acuză pe Millais că a realizat un tablou blasfemiator, întrucât el vede în reprezentarea Sfintei Familii, şi în special a Mariei, nişte chipuri de alcoolici şi de mahalagii, considerând că poziţia lui Millais faţă de cultura medievală e profund distorsionată şi absurdă. Efectul comentariilor critice a făcut mişcarea prerafaelită faimoasă creând o dezbatere serioasă despre relaţia dintre modernitate, realism şi medievalism în artă. Criticul John Ruskin, susţinător al lui Millias în scierile din presă şi în prelegerea sa „Prerafaelitism”, e împotriva interpretărilor neplăcute ale tablului “Hristos în casa părinţilor săi”. Cu siguranţă, realismul simbolic al prerafaelitilor va conduce către o amplă mişcare în istoria artelor a cărei tipologie va fi observaţia detaliată.
4. „Frăţia Prerafaelită”- prima mişcare de avangardă în artă
În viziunea istoricilor englezi ai picturii, prerafaelitismul a însemnat una dintre cele mai influente mişcări artistice şi poetice din perioada victoriană, cu toate că a fost ţinta unor atacuri violente venite din partea unor reprezentanţi de seamă ai culturii vremii. Unul dintre cei mai proeminenţi scriitori ai mijlocului de secol al-XIX-lea, Dickens, a respins cu vehemenţă într-un număr din 1850 al revistei sale, Household Words, creaţia lui Millias, calificând-o drept „meschină, odioasă, revoltătoare şi respingătoare. Era dificil, de fapt, să se repudieze arta lui Rafael şi a Renaşterii, într-o ţară ca Anglia sec XIX, în care întreaga viziune a picturii moderne a fost clădită din 1876 ( anul întemeierii Academiei Regale) pe temeiurile respectului nelimitat faţă de creaţia maestrului din Urbino.
Pe de altă parte, în acea vreme arta „Frăţiei” fusese apărată în 1851, de o altă personalitate marcantă în lumea criticii artei John Ruskin. Frăţia prerafaelită ia fiinţă în martie 1848 sub patronajul intelectual a lui Dante Gabriel Rosseti, care împreună cu alţi colegi de la Royal Academy, James Collinson (pictor), William Holman Hunt (pictor), John Everett Millais (pictor), Dante Gabriel Rossetti (pictor, poet), William Michael Rossetti (critic), Frederic George Stephens (critic), Thomas Woolner (sculptor, poet) etc, se revoltă împotriva convenţionalităţii artei în general, şi a epigonismului artei engleze, în special. Până la un anumit moment, Ruskin şi prerafaeliţii vor reda în limbaje diferite teoretic şi artistic, tentaţia de a depăşi contingentul, şi de a evada în social; de a evita „falsul idealism”, substituindu-l cu „adevăratul naturalism”, precum şi refuzul de a confunda tradiţia cu formalismul. Ruskin respinge mimetismul în artă, care este judecată axiologic într-o perspectivă teleologică. Esteticul devine o funcţie etică, revelatorie în plan filosofic, al ideilor.
Frăţia prerafaelită a constituit una din cele mai puternice grupări pe care le cunoaşte istoria artei europene în agitata perioadă dintre romantism şi impresionism. Interpretarea morală a naturii, dependenţa stării artei de condiţia însăşi a societăţii, erau conţinute în vastul tratat despre Pictori moderni. Preferinţa pentru operele sfinte ale pictorilor din trecut şi în special din quatrocento, care dorea revenirea la creştinismul medieval şi respingerea clascităţii antice, şi a Marii Renaşteri. Grupul prerafaeliţilor realizează şi o revistă proprie din care scot doar 4 numere, ce cuprind articole teoretice, eseuri, povestiri, poeme, gravuri, toate exprimând idealul artistic al mişcării. Printre principiile doctrinei lor era şi elogiul adevărului şi cel al simplităţii artei medievale (făcut şi de Ruskin). Concluzia lor era că intenţionalitatea artei trebuie să fie orientată către momentul revelaţiei divine, respingând falsul naturalism pur estetic, lipsit de substrat spiritual al pictorilor renascentişti.Dizolvarea frăţiei prerafaelite nu a însemant o ruptură definitivă între Hunt, Millias şi Rossetti, ci o afirmare a individualităţii creatoare a fiecăruia. În 1857, Millias este premiat de către Academia din Liverpool pentru tabloul Fata oarbă, iar în 1863 este ales membru în Royal Academy devenind cel mai faimos pictor al epocii sale, în mare parte datorită portretelor pe care le face unor personalităţi marcante ale deceniilor şapte şi opt ale sec al XIX, după care se va dedica lucrărilor cu teme socială, şi acuităţii observării detaliilor purtătoarele elementelor narative.
Naraţiunea devine vehicolul unei perspective angajate, voalate în spatele lucrărilor plastice.
Concluzii:
Încă de la început, după cum am văzut, prerafaeliţii au subsumat primitivismul tehnicii picturale, arhaicitatea temelor, insistenţa asupra detaliilor, reprezentarea excesiv mimetică a vegetalului şi a fost recunoscut prin figurile feminine de o frumuseţe non-convenţională pentru gustul victorian. Ex: tabloul Mariana a lui Millias.
Acuzele de stranietate, diformitate, anormalitate, ce apăreau în presa vremii pentru a stigmatiza pictura prerafaelită, ce aducea în faţa publicului modele neidealizate, ca o oglindă pe care criticii de artă o refuzau pe motive de statut social, canon estetic, sau de gust. Prerafaelitismul va fi reorientat către lupta împotriva uniformizării pe care industrializarea o anunţa din ce în ce mai agresiv.
1. Descrierea generală a tabloului.
Celebrul şi controversatul tablou: Hristos în casa părinţilor (1849-50) este pictat de John Everett Millais (8 June 1829 – 13 August 1896) reprezentând Sfânta Familie în atelierul de dulgherie a Sfântului Iosif. Tabloul a fost extrem de controversat, căci de la prima expunere au apărut multe interpretări negative în diferite reviste de specialitate, cea mai notabilă fiind a scriitorului Charles Dickens. Critica, însă, pregăteşte dinainte obscura notorietate a Frăţiei Prerafaelite, aducând contribuţii majore în ceea ce priveşte dezbaterea despre Realism în artă.
John Everett Millais, “Hristos în casa părinţilor săi”(1849-1850)
2. Subiectul tabloului:
Pictorul ilustrează în operă pe tânărul (adolscentul) Iisus asistându-l pe Iosif în atelierul său. Iosif lucrează la o uşă ce este întinsă pe masa din atelierul de dulgherie. Atât masa, cât şi uşa respectivă au profunde semnificaţii în plan spiritual. O analiză mistagogică a celor două obiecte ne poate duce cu gândul la uşa sufletului, şi la masa euharistică. Uşa sufletului se deschide către inimă, unde se află Împărăţia Cerurilor, însă, acest lucru este posibil doar prin lucrarea, sau buna tocmire a ei pe masa jertfei euharistice, din atelierul credinţei.
În centrul tabloului găsim postura adolescentului Iisus, alături de Sfânta Sa Mamă, îngenunchiată lângă El, încercând parcă, să-I ofere cu smerenie, sau mai curând să primească din partea Fiului ei un sărut pe obraz. Smerenia, şi umilinţa Mariei este sugerată de poziţia mâinilor, dar şi de obscura sa privire, mai mult interiorizată, care exprimă fie o anumită reverenţă către Fiul ei, fie o exprimare a sentimentului matern de dăruire, dar şi de protecţie în acelaşi timp. Privirea ei, deşi foarte interiorizată- ochii fiindu-i aproape toal închişi, se îndreaptă duios către mâna stângă a lui Iisus. Aceasta se pare că tocmai suferise un mic accident prin expunerea, uşor neglijentă, la un cui din uşa la care Iosif lucrează. Rana din palma mâinii stângi, deschisă către privitori tocmai pentru a arăta omenirii că El este Mântuitorul care acceptă jertfa pentru păcatele noastre, este de fapt semnul unui stigmat prefigurând crucificarea.
De asemenea, poziţia celeilalte mâini, uşor îndreptată spre zona inimii, sugerează pacea, împăcarea cu sine, acceptarea jertfei, blândeţea, smerenia, dragostea, şi alte virtuţii hristice. Poziţia ambelor mâini, folosită des în reprezentările iconografice sacre atât budhiste, cât şi creştine, uneori chiar şi hinduse, (în special în reprezentările lui Vişnu, sau Krişna) semnifică poziţia iniţiatului într-o anumită taină. Aici avem de-a face fie cu taina euharistică, a jertfei pentru păcatele omenirii, încununată cu îndemnul spre o pace, fie ea interioară, mistică, aşa cum reiese din postura meditativă a Mariei. Sau de o pace interumană, cum putem observa din postura duioasă a lui Iosif grăbit, parcă, să examineze cu gingăşie şi blândeţe mâna rănitului. Aceeaşi postură, de data aceasta îmbinând interiorizarea cu aspectul activ al trăirii momentului, o găsim şi la Sfânta Ana, care pare a scoate sau a îndrepta cuiul cu un cleşte. Cuiul ar putea fi cauza rănirii lui Iisus. Scoaterea cuiului cu un cleşte, interpretat simbolic, ar putea însemna scoaterea păcatelor, a gândurilor şi vorbelor rele din uşa inimii, a gândului, şi a gurii.
În partea stângă a tabloului este prezent tânărul Ioan Botezătorul, care aduce apă într-un vas, probabil pentru a-L spăla pe Iisus pe mâna rănită. Acest lucru prefigurând botezul de mai târziu al Lui Iisus. Îmbrcămintea austeră a lui Ioan Botezătorul, poziţia sa smerită, timidă, supusă, devotată vorbeşte de la sine despre stilul de viaţă al tânărului profet. Veşmântul alb al Lui Iisus, în schimb, sugerează puritate, nevinovăţie, gingăşie, şi, desigur, smerenie. Asemenea, acoperământul de pe capul Sfintei Fecioare Maria şi al mamei sale Sfânta Ana, este tot de culoare albă. Ceea ce ne duce cu gândul la o tradiţie culturală specifică, de tip sacramental, bazată pe respectul credinţei în Dumnezeu şi moştenită de-a lungul generaţiilor. În partea stângă a tabloului, cea care se deschide către exteriorul atelierului, undeva la marginea mesei de lucru, se află un asistent al Sf. Iosif, reprezentând un potenţial viitor Apostol, care priveşte cu umire, teamă, şi nedumerie la ceea ce se întâmplă. Poziţia sa uşor aplecată, sugerând concentrare maximă asupra lucrului, pare uşor distrasă de întâmplarea rănirii Lui Iisus, ceea ne poate duce uşor cu gândul la sustragerea Apostolilor( a Sf, Ap. Petru în special) de la treburile cotidiene, lumeşti, necesare întreţinerii familiei, şi a nevoilor vieţii, pentru a urma o nouă misiune, aceea de a propăvădui noua religie creştină în lume.
În fundalul tabloului aflăm diferite obiecte, ce au o semnificaţie profund teologică, obiecte ce au menirea de a completa şi îmbogăţi naraţiunea din subiectul tabloului, cu noi semnificaţii simbolice. Găsim astfel, o scără, pe ale cărei trepte stă aşezat un porumbel alb. Această scară e, de fapt, scara lui Iacob pe care se coboară, după cum ştim din relatările VT, Duhul Sfânt. Porumbelul fiind deasupra adolescentului Iisus, împreună cu Iiisus şi cu dulgherul principal, Iosif, alcătuiesc o reprezentare simbolică a Sfântei Treimi.Millais foloseşte probabil pictura lui Albrecht Dürer, Melancholia I, ca şi sursă de inspiraţie, în special lucrările din quattrocento. După cum el însuşi sugerează se pare că o influenţă importantă asupra tabloului l-a avut John Rogers Herbert cu al său binecunoscut tablou intitulat Mântuitorul sub privirile părinţilor săi în Nazareth ("Our Saviour Subject to His Parents at Nazareth").
Şi în fine, stâna de oi din fundal, dinspre uşa de intrare în atelier, reprezintă viitoarea mulţime de creştini, de martiri, mucenici, drepţi, sau simpli credincioşi, ceea ce în genere înseamnă Biserica lui Hristos, turma cea cuvântătoare. De asemenea, mai putem observa, undeva în marginea câmpului, cumpăna unei fântâni, fântâna lui Iacob probabil, simbol al izvorului vieţii, dar şi al înţelepciunii, al reconcilierii, al începutului în credinţă. Simetria dintre cerul albastru, impregnat de nori albi, luminoşi, şi pământul înverzit în care îşi au lăcaşul turma de oi, reprezentând omenirea în aşteptarea răscumpărăii, aminteşte de versetul din rugăciunea Domnească, Tatăl nostru, „precum în cer aşa şi pe pământ”, anume, de existenţa unei interdependenţe între cele două planuri: terestru şi celest.
Albrecht Dürer, Melancholia I, 1504.
John Rogers Herbert Mântuitorul sub privirile părinţilor săi în Nazareth, 1847
3. Repere critice, controverse
Tabloul a fost foarte controversat încă de la prima sa expunere din 1850, şi în specilal acuzele s-au legat de modul nerealist de reprezentarea, atât a personajelor, cât şi a cadrului natural. Spre exemplu, s-a vorbit despre reprezentarea nerealistă a atelierului de dulgherie a lui Iosif, punându-se accentul în special pe discrepanţa dintre rămăşiţele şi grohotişul de pe podea; şi dispunerea în semicerc a Familei Sfinte. Această reprezentare ar fi într-un contrast dramatic cu portretul familiar al Lui Iisus şi al apostolilor. Vestimentaţia lor, în special a lui Iisus, amintind de toga romană, ceea ce contrastează cu originea etnică a lui Iisus. Toga, însă, ar putea să reprezinte un indiciu al originii sale regale, calitatea sa de viitor Împărat al lumii şi al iudeiilor.
Charles Dickens îl acuză pe Millais că a realizat un tablou blasfemiator, întrucât el vede în reprezentarea Sfintei Familii, şi în special a Mariei, nişte chipuri de alcoolici şi de mahalagii, considerând că poziţia lui Millais faţă de cultura medievală e profund distorsionată şi absurdă. Efectul comentariilor critice a făcut mişcarea prerafaelită faimoasă creând o dezbatere serioasă despre relaţia dintre modernitate, realism şi medievalism în artă. Criticul John Ruskin, susţinător al lui Millias în scierile din presă şi în prelegerea sa „Prerafaelitism”, e împotriva interpretărilor neplăcute ale tablului “Hristos în casa părinţilor săi”. Cu siguranţă, realismul simbolic al prerafaelitilor va conduce către o amplă mişcare în istoria artelor a cărei tipologie va fi observaţia detaliată.
4. „Frăţia Prerafaelită”- prima mişcare de avangardă în artă
În viziunea istoricilor englezi ai picturii, prerafaelitismul a însemnat una dintre cele mai influente mişcări artistice şi poetice din perioada victoriană, cu toate că a fost ţinta unor atacuri violente venite din partea unor reprezentanţi de seamă ai culturii vremii. Unul dintre cei mai proeminenţi scriitori ai mijlocului de secol al-XIX-lea, Dickens, a respins cu vehemenţă într-un număr din 1850 al revistei sale, Household Words, creaţia lui Millias, calificând-o drept „meschină, odioasă, revoltătoare şi respingătoare. Era dificil, de fapt, să se repudieze arta lui Rafael şi a Renaşterii, într-o ţară ca Anglia sec XIX, în care întreaga viziune a picturii moderne a fost clădită din 1876 ( anul întemeierii Academiei Regale) pe temeiurile respectului nelimitat faţă de creaţia maestrului din Urbino.
Pe de altă parte, în acea vreme arta „Frăţiei” fusese apărată în 1851, de o altă personalitate marcantă în lumea criticii artei John Ruskin. Frăţia prerafaelită ia fiinţă în martie 1848 sub patronajul intelectual a lui Dante Gabriel Rosseti, care împreună cu alţi colegi de la Royal Academy, James Collinson (pictor), William Holman Hunt (pictor), John Everett Millais (pictor), Dante Gabriel Rossetti (pictor, poet), William Michael Rossetti (critic), Frederic George Stephens (critic), Thomas Woolner (sculptor, poet) etc, se revoltă împotriva convenţionalităţii artei în general, şi a epigonismului artei engleze, în special. Până la un anumit moment, Ruskin şi prerafaeliţii vor reda în limbaje diferite teoretic şi artistic, tentaţia de a depăşi contingentul, şi de a evada în social; de a evita „falsul idealism”, substituindu-l cu „adevăratul naturalism”, precum şi refuzul de a confunda tradiţia cu formalismul. Ruskin respinge mimetismul în artă, care este judecată axiologic într-o perspectivă teleologică. Esteticul devine o funcţie etică, revelatorie în plan filosofic, al ideilor.
Frăţia prerafaelită a constituit una din cele mai puternice grupări pe care le cunoaşte istoria artei europene în agitata perioadă dintre romantism şi impresionism. Interpretarea morală a naturii, dependenţa stării artei de condiţia însăşi a societăţii, erau conţinute în vastul tratat despre Pictori moderni. Preferinţa pentru operele sfinte ale pictorilor din trecut şi în special din quatrocento, care dorea revenirea la creştinismul medieval şi respingerea clascităţii antice, şi a Marii Renaşteri. Grupul prerafaeliţilor realizează şi o revistă proprie din care scot doar 4 numere, ce cuprind articole teoretice, eseuri, povestiri, poeme, gravuri, toate exprimând idealul artistic al mişcării. Printre principiile doctrinei lor era şi elogiul adevărului şi cel al simplităţii artei medievale (făcut şi de Ruskin). Concluzia lor era că intenţionalitatea artei trebuie să fie orientată către momentul revelaţiei divine, respingând falsul naturalism pur estetic, lipsit de substrat spiritual al pictorilor renascentişti.Dizolvarea frăţiei prerafaelite nu a însemant o ruptură definitivă între Hunt, Millias şi Rossetti, ci o afirmare a individualităţii creatoare a fiecăruia. În 1857, Millias este premiat de către Academia din Liverpool pentru tabloul Fata oarbă, iar în 1863 este ales membru în Royal Academy devenind cel mai faimos pictor al epocii sale, în mare parte datorită portretelor pe care le face unor personalităţi marcante ale deceniilor şapte şi opt ale sec al XIX, după care se va dedica lucrărilor cu teme socială, şi acuităţii observării detaliilor purtătoarele elementelor narative.
Naraţiunea devine vehicolul unei perspective angajate, voalate în spatele lucrărilor plastice.
Concluzii:
Încă de la început, după cum am văzut, prerafaeliţii au subsumat primitivismul tehnicii picturale, arhaicitatea temelor, insistenţa asupra detaliilor, reprezentarea excesiv mimetică a vegetalului şi a fost recunoscut prin figurile feminine de o frumuseţe non-convenţională pentru gustul victorian. Ex: tabloul Mariana a lui Millias.
Acuzele de stranietate, diformitate, anormalitate, ce apăreau în presa vremii pentru a stigmatiza pictura prerafaelită, ce aducea în faţa publicului modele neidealizate, ca o oglindă pe care criticii de artă o refuzau pe motive de statut social, canon estetic, sau de gust. Prerafaelitismul va fi reorientat către lupta împotriva uniformizării pe care industrializarea o anunţa din ce în ce mai agresiv.
0 comentarii:
Trimiteți un comentariu